來北影節(jié)大師班跟李安一起，做一場三十年的電影夢

今天上午，李安導(dǎo)演在第十屆北京國際電影節(jié)大師班如約開講，與影迷們分享作為電影創(chuàng)作者的心路歷程，也在這個特殊的時期為電影從業(yè)者們送來堅定的支持。

在大師班的進(jìn)行過程中，坐在臺下的觀眾多次用熱烈的掌聲表達(dá)對李安導(dǎo)演的敬意與感謝，而遠(yuǎn)在大洋彼岸的李安導(dǎo)演也為未能來到現(xiàn)場而感到遺憾，并為臺下和線上的觀眾們送來了祝?！，F(xiàn)場，兩位從北京國際電影節(jié)電影市場創(chuàng)投平臺走出來的青年導(dǎo)演——楊子、顧曉剛——也向李安導(dǎo)演提出了他們在藝術(shù)創(chuàng)作上遇到的困難，面對他們的困惑，李安導(dǎo)演分享了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，他也一次次鼓勵電影創(chuàng)作者們克服艱難的外部環(huán)境，持續(xù)勇敢地探索新的表達(dá)方式與技術(shù)手段。

李安導(dǎo)演現(xiàn)場講授大師班

-東方與西方的創(chuàng)作初探-

在華語電影導(dǎo)演中，李安無疑是一位卓越的代表。他的電影兼及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的倫理矛盾，觀照東方同西方的文化沖突，并游刃于這種差異和對立間，以微妙的分寸感試圖在文化多元、眾聲喧嘩、認(rèn)同分歧的現(xiàn)世生活中致力尋求一條和而不同的出路。他在創(chuàng)作上融貫了自身對中國傳統(tǒng)文化的理解與省思，以及對西方價值觀念的體驗與感受，將之升華為其影片美學(xué)意念的表達(dá)。

相較于一些年少成名的導(dǎo)演，從紐約大學(xué)取得碩士學(xué)位后當(dāng)了六年家庭煮夫才憑借《推手》嶄露頭角的李安算是大器晚成。而這次來之不易的冒頭原本還可能更晚，因為盡管當(dāng)時中國臺灣中影的副總兼制片部經(jīng)理徐立功盛情邀約并許以一千兩百萬臺幣的預(yù)算，但離臺赴美求學(xué)十載的李安卻躊躇不決。他擔(dān)心既不藝術(shù)又不商業(yè)的《推手》會讓他十年練劍，結(jié)果下山第一仗就被砍死了。直到后來侯孝賢一句：“我以前只有八百萬，我們也拍啦，有機會能拍就拍！”才讓李安下定決心同中影簽約拍攝。而《推手》問世后一舉拿下九項金馬獎提名，并最終獲得最佳男主、最佳女配和評委會特別獎，這使李安成功打響名頭，走出從影以來長期的經(jīng)濟困頓，開始了獨立創(chuàng)制電影的導(dǎo)演生涯。之后李安還陸續(xù)拍攝了影片《喜宴》、《飲食男女》，上述三部影片被稱為李安的“父親三部曲”，堪稱是李安早期電影創(chuàng)作中的代表作品，在臺北金馬影展、柏林國際電影節(jié)及奧斯卡金像獎上均獲得了多項大獎及提名。針對其電影中的父親形象，李安導(dǎo)演在大師班現(xiàn)場表示，“父親要扮演好他的角色，不光是很霸氣的，他對長大的男孩有很深厚的影響，他背后所代表的文化對我們來講也是很重要的，我常常都是用父親來表達(dá)社會的一些東西，里面有一些文化特色、社會心態(tài)。”

青年導(dǎo)演顧曉剛提問

李安拍了三部華語片后，便萌發(fā)了拍一部外語片試試的欲望。用他的話說，“東方是非常講意境的，在有意和無意之間有一個似有似無的東西，這是我在東方的體驗，你看我們的東方繪畫里面，人都很小，天地山水非常大，里面的留白非常多，講意境，講結(jié)構(gòu)，而西方可能和他們的游牧民族有關(guān)，它的征服性、侵略性比較強，所以個人的決定可以改變這個世界，這是西方電影可以很好看的地方。東方要怎么樣融入或者改變它？我覺得一個新技術(shù)，觀眾需要新的東西，可能這對我們來說是一個很好的機會，怎么樣把我們習(xí)慣的東西、我們擅長的東西、我們的強項，比如像意境、似有似無的結(jié)構(gòu)，還有整體的崇敬天地的感覺，把它發(fā)揮出來，融入到西方文化當(dāng)中，我們應(yīng)該是蠻有機會的。”

相繼拍攝了《理性與感性》、《冰風(fēng)暴》以及《與魔鬼共騎》三部影片的李安正處在不斷嘗試藝術(shù)探索的階段，他逐步跳脫出個人經(jīng)歷的經(jīng)驗范疇，將自身背負(fù)的文化思考從東方延展至西方，由個人推及到社會，開始找尋起創(chuàng)作道路上新的平衡點。

-新世紀(jì)創(chuàng)作的平衡點-

平衡點的到來并非起自新的發(fā)現(xiàn)，而是源于對“舊賬”的清算。在李安之前的創(chuàng)作中浮現(xiàn)出的通俗與藝術(shù)的沖突因?qū)ξ鞣轿乃嚻奶魬?zhàn)而延遲發(fā)作了，但當(dāng)他再回轉(zhuǎn)過來拍攝華語電影《臥虎藏龍》時，矛盾就終于被翻上了臺面。李安是有武俠夢的，他對武俠世界充滿了幻想，一心向往的是儒俠、美人的俠義世界。但在港臺的武俠片里，卻極少能與真情實感及文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，長久以來它仍停留在感官刺激的層次無法提升。因此李安打算拍的，是一部富有人文氣息的武俠電影。這個故事的表層情節(jié)包含了通俗武俠敘事最常見的公式，但其深層情節(jié)則折射出這種類型從未具備的哲學(xué)思辨?！杜P虎藏龍》無疑是上電影史上的永恒經(jīng)典，對于這部電影的改編，李安導(dǎo)演強調(diào)，“我不想做那個小說的翻譯”；相反，他表示，“其實我大部分改編的小說，大概只看一遍，我怕再看下去我會進(jìn)到那個小說里面，拍不出好電影，而第一印象往往非常重要，它什么東西打動到你，然后你就用電影的方式做你想做的東西。在我們業(yè)界有一個不成文的規(guī)則，就是你可以忠于一個小說，拍一個爛電影，或者毀掉一個小說，拍一個好電影。”

青年導(dǎo)演楊子提問

繼《臥虎藏龍》之后的新世紀(jì)電影創(chuàng)作過程中，雖然李安在《綠巨人浩克》一片上不意失衡，“反暴力”與“非典型”的好萊塢超級英雄人物形象設(shè)置不被拒斥此類藝術(shù)表達(dá)的觀眾所接受而造成票房慘敗和巨大的商業(yè)損失。但李安不久后便憑借《斷背山》一片榮獲個人首個奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，重新調(diào)整好狀態(tài)。而其后拍攝的《制造伍德斯托克音樂節(jié)》是李安一眾作品里聲名稍薄的一部電影，不過它在風(fēng)格調(diào)性上卻迥異于李安的任何一部前作，是一出輕逸松快的音樂喜劇。影片復(fù)現(xiàn)了上世紀(jì)六七十年代的嬉皮士文化運動，盡管講的是伍德斯托克的故事，但重心仍是歸屬在導(dǎo)演熟悉的成長與家庭視點，把文化探討滲入到家庭情節(jié)劇的個人史之中。這部影片某種程度上反映了李安在彈性適應(yīng)大眾流行口味與堅持個人藝術(shù)風(fēng)格之間的擺蕩，他希圖，也漸漸逼近了那個平衡點的所在。

此際，李安的電影創(chuàng)作已然從家庭倫理情節(jié)劇的格局中脫胎蛻變，他導(dǎo)筒下人物角色對身份認(rèn)同的困惑也不再限于自我的生活圈層，而是涉入到紛冗的社會現(xiàn)實與廣漠的時代背景中去。文人意識的自覺令他觀照的對象也逐漸從中產(chǎn)階級家庭輻射至更為開闊的文化社會群體。對此李安導(dǎo)演講到，“以我個人的經(jīng)驗來講，我最安全的舒適圈其實是冒險，如果不冒險我會非常焦躁不安，我覺得事情會變得很糟糕，這是個很奇怪的心理，但我覺得一個電影人應(yīng)該具有冒險精神。”

青年導(dǎo)演楊子提問

-致力革新的邊界擴張-

李安的創(chuàng)作思路發(fā)生了轉(zhuǎn)變，路徑重心也開始相應(yīng)位移，這是自《少年派的奇幻漂流》起觀眾們有目共睹的。他早期的每一部電影里都包含了觀念的激蕩，意識的激辯，東西文化的矛盾與互滲，傳統(tǒng)和現(xiàn)代理念的對峙與和解。李安在技術(shù)創(chuàng)新上的探索也并非是他在創(chuàng)作上的一次徹底轉(zhuǎn)型，嚴(yán)格意義上說，李安本就是一位始終致力于革新的電影創(chuàng)作者。在他身上一以貫之和恒久不變的，唯有不斷開掘電影可能性，擴張其藝術(shù)邊界的思變之心。而《少年派的奇幻漂流》讓他看到了深耕3D影像技術(shù)的巨大空間，不過在拍攝該片時李安尚且將3D當(dāng)作一種服務(wù)于劇情本身的電影技術(shù)，僅僅是通過這種技術(shù)用以展現(xiàn)畫面的深遠(yuǎn)意境，為影片在通俗與文藝的并置中找尋到商業(yè)的突破口。談及《少年派》，李安導(dǎo)演表示，“這是我第一次拍數(shù)碼電影，也是第一次接觸到立體的感覺，拍到一半的時候，我發(fā)現(xiàn)很糟糕，因為我知道的東西、我表達(dá)的東西、我可以信任的東西，突然之間好像瓦解了，好像我不知道該怎么拍電影。所以，我就開始了新的探索，進(jìn)入了新的空間。我現(xiàn)在還是摸著石頭過河，過了10年我又拍了兩部，我后面還有計劃，我覺得我還在一個初步的學(xué)習(xí)階段。”

李安導(dǎo)演提到，《少年派》對演員的要求非常之高，“他的表演方式必須要更精致、更含蓄，不要那么夸張；他內(nèi)心的層次要更豐富，光有一個故事去表達(dá)還不夠，他的內(nèi)心世界、他的沖突，都要一層一層表達(dá)出來才可以。除此以外，演員還是在表演，他在無意識的狀態(tài)里透露一種捉摸不定的東西，也會被攝影師捕捉下來，所以對演員有非常高的要求，而這是一件好事。我常常希望把不好的東西淘汰掉，好的東西能夠發(fā)揚。”

觀眾提問

直到定檔于2016年10月14日、在美國紐約AMC林肯廣場影院全球首映的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》問世，李安開始將高新科技與電影創(chuàng)作高度融合的觀念延伸至世界電影創(chuàng)作的前沿，不僅使用時下最先進(jìn)的3D、4K攝影機，同時打破自20世紀(jì)20年代以來，電影拍攝與放映24幀的公認(rèn)速度，以5倍于此傳統(tǒng)規(guī)格即120幀的攝制速率完成整部電影的創(chuàng)作。為配合視聽感官上的力度顯現(xiàn)，影片大都是特寫鏡頭。自特寫鏡頭誕生起，便產(chǎn)生了與今時120幀變革相類的爭議。在談及《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中的技術(shù)使用所遭遇的質(zhì)疑時，李安回應(yīng)說，“蘋果和橘子不能比較，如同2D影片和3D影片也無法比較，2D影片大家已經(jīng)做得非常好，膠片電影本身也是非常成熟的藝術(shù)。數(shù)碼和3D技術(shù)處在剛剛起步的階段，它本身還站不穩(wěn)，處在一個嬰兒階段，所以這個東西拿來比較其實不太一樣，也不能說2D的不夠用，需要升級，不能完全這樣想，就是不一樣的東西。”

縱觀李安導(dǎo)演的電影創(chuàng)作生涯，會發(fā)現(xiàn)他絕非一位安于循守、自我圈禁的導(dǎo)演。這種文人的意識自覺是天命式的，督促與鞭策他朝向攀越高山的道路不斷前進(jìn)。李安導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上的自覺也令人不禁聯(lián)想到，面對當(dāng)下困難重重的電影產(chǎn)業(yè)，我們需要的也正是這種激流勇進(jìn)的開拓精神。針對如今流媒體對院線電影的沖擊，李安導(dǎo)演表示，“觀眾不進(jìn)影院而在家里看，你只能接受這個事實。你要做他在家里看不到的東西，只有自己努力，創(chuàng)造新的影像、新的故事，才能真正讓觀眾走進(jìn)影院。影院有它的儀式感和群體感，我相信電影院。”李安同時也認(rèn)為，此次新冠疫情雖然對電影產(chǎn)業(yè)造成了巨大沖擊，但電影的革命性時代也可能會因此而提前到達(dá)，這需要產(chǎn)業(yè)內(nèi)人士共同努力和推動。李安導(dǎo)演最后表示目前有一個英語題材的劇本正在寫作當(dāng)中，還有另外兩個影片也處在構(gòu)思當(dāng)中，相信在不久的將來都將與觀眾見面。我們期待李安導(dǎo)演在砥礪前行的道路上不但能發(fā)現(xiàn)新的風(fēng)景，亦能夠收獲新的創(chuàng)作視角。